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segunda-feira, 23 de abril de 2012

Da percepção para a história: Velhas idéias requi(e)ntadas sobre a arte de traduzir poesia. Adrian'dos Delima.






DA PERCEPÇÃO PARA A HISTÓRIA
Velhas idéias requi(e)ntadas sobre a arte de traduzir poesia













 Poesia realidade mental-sensorial


            Se quiséssemos responder à pergunta “o que devemos traduzir em poesia?”, primeiramente iríamos bater de frente com a dura e nunca respondida pergunta “o que é poesia?”, logicamente, pois temos que descobrir o que é o essencial naquilo que alguns sugerem ser um veículo específico de veiculação de mensagens, definição parcial do termo que, embora ainda não nos esclareça muita coisa e não tenha sido percebida por muitas pessoas que praticam a poesia, certamente será um consenso entre todos a partir do momento em que tiverem acesso a esta informação.
            Tal consenso neste ponto não tornará a tarefa de definir o que é poesia um problema menos intrincado, visto que essa verdadeira bomba jamais foi desarmada por nenhum especialista, não foi respondida satisfatoriamente a pergunta, e a quantidade de definições de poesia é de número igual ao número das tendências “estéticas” coletivas ou mesmo individuais manifestas ao longo da história da literatura. Aliás, poesia, nem mesmo seria considerada literatura conforme a conceituação de Paul Verlaine (antes de tudo, música, dizia), por exemplo, e dificilmente o será na de Ezra Pound, que afirma que a poesia que se afasta muito da música “se atrofia”, ao se preocupar em produzir “mais canções e menos temas”. Justamente, esta maneira de enfocar a poesia como uma forma em especial de veicular mensagens, desvinculada da literatura, da filosofia, do próprio pensamento, do utilitarismo, tornou homens como, por exemplo, Pound e Verlaine mais aptos a encarar e exercer a poesia tal como ela deveria ser encarada, no seu fazer específico muito mais do que outros que estavam mais preocupados com “conteúdos”, com “não serem vazios”, com “o que deveriam dizer”.
            Seja como for, outros autores antes dos séculos X IX e XX em momento algum chegaram a uma ampla definição do que seria, de fato, a poesia, tal como convencionou-se reconhecê-la. Mesmo que algum poeta da
Grécia clássica ou helênica, como aquele Símias (?) de Rodes, de quem pouco se sabe, possa ter ido tão longe em seu conceito de poesia que tenha chegado a escrever poemas visuais, o conceito de poiesis dos gregos já não nos serve muito para definir o que é poesia (e portanto para definir quais as características que devemos trazer de uma língua a outra, e de que forma em uma tradução poética, ou o que devemos manter como está).


            Através da observação daquilo que foi considerado tradicionalmente como poesia ao longo da história é que poderemos chegar a uma definição razoavelmente consensual do que é poesia. Já que, nem toda definição usada de poesia será representativa de todas as tendências históricas da poesia e tentar definir o termo exigiria a produção de um livro, em breves pinceladas poderemos deduzir que o que define a poesia é, primeiramente, a forma. Métrica, ritmo, vários tipos de rima que nem chegamos a conhecer, uso de figuras de linguagem a fim de atingir a imaginação visual, auditiva, tátil, olfativa, gustativa, e só depois à inteligência. E, no princípio, em muitas culturas conhecidas, existindo em associação a uma música, não existindo sem esta. Mas, também, no princípio, utilizada para a transmissão de cultura, em geral, incluindo leis, porque ela podia ser memorizada mais facilmente que uma “fala” em “prosa” usual - e estamos falando das culturas pré-letradas.
            Conteúdo, não há propriamente dito um conteúdo poético desde o advento da modernidade (a de Baudelaire), o feio ocupando tanto espaço como o belo no texto poético. Conteúdos, na verdade, definiram “ismos”
e estilos individuais secularmente e também serviram a frágeis, por não suficientemente amplas,  distinções entre gêneros poéticos; desde os primórdios da assim dita poesia (de outro modo) moderna, aquela feita desde Homero
ou desde o advento da escrita no velho mundo, embora seja comum desconsiderar neste velho mundo as
civilizações do extremo oriente.         
            Convém lembrar que, incluindo àquele tipo de palavra destinado apenas a memorizar e conservar conhecimento, tais como leis, inclusive, textos orais anteriores ao período do início do uso da escrita por cada cultura, os recursos utilzados para memorização em poesia têm uma conexão mais subjetiva com os indivíduos, menos propensa a uma lógica linear-cartesiana e,  para tal, utiliza-se de recursos que mais aproximam as palavras do que expandem um discurso, como a rima e as figuras de linguagem que dizem aos sentidos. Ou seja, o poeta, e aqui coicidimos com o velho Ezra Pound, busca uma linguagem condensada, concentrada. Por tropeçarmos tantas vezes em conclusões próximas às do fabro norte-americano, convirá concluir que seus estudos sobre a poesia, a história desta, têm pouco paralelo nos estudos anteriores que se propuseram a conceituar poesia ou poema.


                                                                                Poesia pensamento selvagem?
 
             Segundo o poeta-pensador que há pouco citávamos, a "poesia", assim como se passa com toda linguagem em seus primórdios, estaria diretamente relacionada à experiência dos sentidos, motivo pelo qual, po­demos inferir, a poesia resultaria numa espécie de texto altamente contextualizado, ou seja, profundamente relacionado à problemática da harmonização do mundo exterior. Desta forma, poderíamos dizer que o pensamento em poética
de Ezra Pound está intimamente próximo da noção de Max Bense da "correalidade". Para este último, a realidade estética teria um "modo de ser" análogo a outra realidade que é seu pressuposto, e seria composta de "formas ligadas à realidade física”, o que define correalidade. Velhos chavões já, em língua portuguesa, desde que em São Paulo nos apareceram os irmão Campos.
            Este "operar analógico" da mentalidade poética nos aproxima das ideias platónicas à respeito da naturezada lingua­gem como fato motivado e nos afasta da noção saussurreana de arbitrariedade do signo linguístico.E, sem dúvida, estamos seguindo por um caminho onde impera o consenso.  

            Daí que, sendo um todo que não se refere a um objeto, mas sim o representa por analogia, o signo linguístico no domínio do poético nos levaria à ideia do "signo perfeito" de Charles Sanders Peirce, que transitaria da percepção à tradução consciente por parte do receptor (ou perceptor, para nós), processo que repetiria a percepção e conscientização do objeto por parte do emissor enquanto "leitor do mundo" e colocaria o poético sob a ação materializadora do ícone, ou epifania, que segundo Peirce seria o princípio constitutivo que assimila a criação artística à catego­ria de invenção (ou descoberta, o que nos remete, surpreendentemente para alguns, à Oswald de Andrade).
            Ou seja, poesia, neste sentido, é o processo mental-sensorial de caráter analógico que vai da descoberta à materialização de "entidades concretas que estabelecem o princípio da significação" e que provocam a aparição de "qualidades virtu­ais" através de formas "extremamente simplificadas" (ou con­centradas] com uma aparência que nunca ocorreu antes".
            Bebendo aqui da vertente de Peirce, nos valendo do auxílio de conhecidas palavras de Haroldo de Campos, teríamos uma "configuração mental" de um "problema", de "ideias vagas", não equacionadas, que em um lap­so do pensamento lógico "tem a chance de se verem reunidas num modo tão particular que a combinação ("forma") realmente apresenta uma forte analogia com a nossa dificuldade", " pura e fundamental associação por semelhança". Essa epifania-diagrama aparecida como instante da consciência (ou de uma sub-consciência) considerada aqui como ponto de partida do texto Poético como equação verbal, nos parece, é a essência irreproduzível da poesia, pois ao alcançar o es­tágio comunicativo da linguagem verbal (a língua, sistema lógico que conforma a si o pensamento primordial) a memória já não o configura tal como deveria ser – nos atendo, por hora, à chamada “poesia verbal”.
            Assim sendo, relacionando um conceito de "fidelidade" na tradução a esta realidade puramente psiquica da poesia, a tradução (interlingual ou não) da poesia em sua completude seria, inevitavelmente, impossível, visto ser o poema um esboço falho daquela como objeto verbal, a não ser que este seja uma transposição pura e simples de um estado contemplativo como em alguns poemas "readymades" de W.C. Williams. Tudo isto ainda é lugar-comum, o velho papo do “traduttore, traditore”.
            0 tradutor de poesia, no entanto, tem diante de si uma nova reali­dade, um novo objeto indecomponível em suas partes e pode, através de dados cognitivos - semelhante ao problema original, por analogia - diagramatizar um novo problema, equacinável verbalmente onde o texto original não o era muitas vezes, porém muitas vezes não-equacionável onde o texto original o era, por questões relacionadas mais comumente a diferenças linguísticas.
Em se tratando da poesia e da sua tradução temos, portanto, dois "descobridores" diante de duas realidades indecomponíveis: o autor, fundador de uma realidade verbal paralela ao "mundo" como mera tentativa de sua apreensão, e o tradutor, às voltas com um objeto verbal indecomponível, que não pode mais do que ser "sentido".


                                                                  A poesia como operação concreta e sua recriação
 
            Discutíamos a poesia como configuração mental-sensorial, nem de todo diagrama(tizá)vel dentro de um código verbal que pode tornar restritas as suas possibilidades de expressão. Essa problemática, não de todo equacionável pelo "descobridor" (poeta e/ou tradutor) incapaz de configurar com per­feição sua experiência com o real, no entanto, no decorrer da história encontrou ou desenvolveu esquemas com os quais me­lhor poderia se conformar a linguagem verbal.
            É via linguagem verbal que o tradutor teria acesso àque­le "enredo metafísico" que alguns preferem chamar de "poesia pura", e o tradutor pode (e deve, para chegar a um resultado aceitável) valer-se , além da sua "compreensão comum" que "vai do particular ao geral e segura e gradativamente chega à es­sência", de uma outra, a qual, "a partir de uma quantidade mínima de dados, penetra diretamente no centro e com uma capacidade objetiva de premonição colhe o essencial".  Palavras ainda do mestre Haroldo.
            Assim, através da identificação dos recursos escolhidos pelo autor do texto original nos eixos da similaridade e da contiguidade para resgatar do subconsciente o seu próprio "diagrama-epifania", o tradutor terá um roteiro para a compreensão e a recriação daquele.
           
            Mas com essa conversa de similaridade e contiguidade, no más, en­tramos em cheio na teoria linguística de Roman .Jakobson sobre o fazer poético e a configuração concreta da poesia.
            Para Jakobson, os dois modos básicos de arranjo utilizados no comportamento verbal, a seleção e a combinação, têm um emprego diferente do comportamento simbólico convencional na poesia, comportamento não-convencional por natureza.
            Embora, utilizando os termos que Jakobson emprega quando fala na relação som/sentido em poesia não seja possível deli­mitá-la claramente de outras linguagens que usam procedimentos verbais afins, como a publicidade (Jakobson diferencia de outras linguagens a poesia por seu maior poder coercitivo),  e não possamos enquadrar como poesia algumas experiências poético-gráficas e vi­suais do nosso século (boa parte da poesia "ideogrâmica" e "concretista", ou apenas fonética, sonora), no que toca à poesia "fonológica" ou "fonossemântica", por assim dizer, campo (muito) restritivo deste ensaio, podemos abarcar a maior parte daquilo que intuimos como sendo poesia através do pensamento jakobsoniano.
            Só recordando, segundo Jakobson "em poesia, as categorias sintéticas e morfológicas, as raizes, os afixos, os fonemas e seus componentes (traços distintivos) - em suma, todos os constituintes do código verbal - são confrontados, justapostos, colocados em relação de contiguidade de acordo com o princípio de similaridade e contraste, e transmitem assim uma significação pró pria".  Ou seja, em poesia, o princípio de equivalência (semelhança e dessemelhança, sinonímia e antonímia) do eixo de seleção se projeta sobre o eixo da 
combinação, ou da contiguidade, de tal forma, que dentro desta trama verbal "toda simila­ridade aparente no som é avaliada em termos de similaridade e/ ou dissimilaridade no sentido". Assim, a poesia seria o rei­no da paranomásia, confrontação semântica de palavras simila­res do ponto de vista fônico, independente de toda conexão etimológica.
            Sendo a poesia um tecido de conotações onde a configura­ção da mensagem seria a função dominante da linguagem (função poética), Jakobson chega à conclusão de que a poesia é intraduzível por definição.  Esse postulado da intraduzibilidade de um subcódigo relacionado nao à língua apenas, mas â fala (e ao idioletal) é relativizado, no entanto, por Jakobson, no que é "reverberado" por Octávio Paz. Jakobson fala em "transposição criativa", enquanto Paz, partindo do ideal de tradução de Paul Valéry (produzir com meios diferentes efeitos análogos), define tradução como "transmutação".
            Falando em analogia novamente, então, se o poema é uma tentativa de rediagramação de um problemaque apresenta-se por substituição sígnica na mente do autor (emissor 1) e passa a constituir uma nova fisicalidade que aponta para o seu próprio processo construtivo, o tradutor (emissor 2) deverá criar um novo objeto verbal que se relacione com o primeiro por "isomorfia", quer dizer, que se cristalize dentro de um mesmo siste­ma. Nas palavras de Haroldo de Campos é preciso "re-correr o percurso configurador da função poética, reconhecendo-o no texto de partida e reinscrevendo-o enquanto dispositivo de engendramento textual na língua do tradutor, para chegar ao poema transcriado como re-projeto isomórfico do poema originário".
            Temos aqui, a necessidade imperiosa da tradução da "in­formação estética", usando uma terminologia que se tornou comum e batida, de Max Bense, para o produ­to da ação poética na linguagem, relacionada à maneira como um determinado sujeito faz uso particular de seu "socioleto" para "renomear" os objetos de seu contexto, dentro dos limi­tes que sua língua impõe para essa "leitura do mundo".

           
                                                                   Da presentificação à  historicidade

             Como vimos, a ação renomeadora da poesia, pelo fato de estar desprendida de todo hábito, e inclusive da língua, gera um objeto absolutamente novo. Essa singularidade que autonomiza o objeto verbal poético, inserindo-o no nível do signo ico nico, ou seja, daquele signo que guarda semelhança de fato com o seu objeto e o representa por analogia,transformando-se por sua vez em nova fisicalidade independente de significação convencional (simbólica), relaciona o poema a um novo sistema semiótico que nao tem por centro seu valor cognitivo ou refe­rencial.  Através do que o estudioso da estrutura da linguagem poética Jean Cohen chamou de "operadores poéticos" (instrumentos da paranomásia de Jakobson) a poesia “materializada em linguagem" visando a preservar o sentimento de qualidade original, perturba a estruturação lógica do discurso (e  da língua).
            Pelo fato da linguagem poética ser esta busca do desvio seu ato tradutório não tratará apenas de transpor, obviamente, “o signifi­cado conceituai de um poema-fonte, mas igualmente as perturbações da linearidade desse significado", palavras de Julio Plaza. Ou seja, por termos diante dos olhos um objeto totalmente novo, do ponto de vista físico, que reflete uma ideia nova, e portanto não transformada em símbolo mas que propõe novos símbolos,
é este jogo significante entre o esperado e o surpreendente {que, até certo ponto, sempre estará em seus “posicionamentos" dentro do eixo relacional atrelado à língua) que o tradutor deverá recriar.
            A tradução deve, é claro, atentar para as peculiaridades do significante. Estas formas significantes que emsi já contêm um tipo de informação diferente, podem, como também é evidente, não encontrar meios equivalentes de expressão na língua do poema-alvo. Esta atenção ao significante poderia contaminar e até mesmo desfigurar a língua no poema-alvo, criando aquilo que o autor de Linguagem e Silêncio , o crítico George Steiner chama de "idioma-centauro", um "idioma tradutório como que a meio caminho da língua de partida e da língua de chegada."
            Visto numa ótica humboldtiana que “de cada idioma como subjetividade grupai cujas vivências só são compartilháveis pelos seus falantes e ninguém mais", conforme José Paulo Paes; que, segundo Walter Benjamin,"as línguas complementam umas as outras quanto a totalidade de sua intenções"; e que não podemos  propor que um poema tenha intenção comunicativa que suplante em muito as possibilidades expressivas da prória língua-alvo,o tradutor pode, visando à criação de uma "tradição válida da tra­dução de poesia em seu idioma, ou seja, visando à tradução como aperfeiçoamento do idioma através da "criação" de lingua­gem saturada de sentido no máximo grau possível, fazer um tra balho de aproximação entre línguas" que reproduza não só as semelhanças aceitas num nível gramatical oficial (padrão) mas que amplie os "horizontes" da língua de chegada com verdadei­ros "híbridas linguísticos" que admitam estruturas de todos os níveis utilizados pelos falantes desta língua, tentando-se uma reconfiguração total de tudo aquilo que foi expresso, à revelia ou não da vontade do sujeito-autor, e daquilo que foi inexpresso,  à revelia do autor. Conforme em sua época idealizava o poeta Goethe, o próprio, trata-se aqui de
forçar os limites da língua, o que seria a "supremo estágio da tradução": quando o tradutor não comete o erro de "fixar-se no estagio em que, por acaso, se encontra a sua língua em lugar de submetê-la ao impulso violente da língua estrangeira". Este foi um dos pro­cedimentos empregado por Friedrich Hölderlin, embora não o tenha percebido nem mesmo o ilustre Goethe em sua época, em sua tradução da "Antígone" de Sófocles, tendo o autordo Fausto feito pesadas críticas ao trabalho do pobre tradutor que se tornou um maldito, também como poeta, sob o peso de críticos tão influentes. Ironicamente, fazendo um parêntese, Goethe, conforme tenho lido, execrava a atuação dos críticos literários e, além disso, séculos depois a versão de Friedrich Hölderlin seria usada peloiminente dramaturgo alemão Bertold Brecht (um não-stalinista, como já ouvi contrariamente algum desinformado dizer), mostrando que os críticos da época estavam todos errados. 


              Hölderlin, que tem sido considerado o funda­dor da moderna tradução poética, "transubstancia a linguagem do original na linguagem da tradução como o oficiante-hermeneuta de um rito sagrada que procurasse conjurar o verbo primordia!". Isso parece uma embromação mística. Mas tudo ficará bem explicado. Na verdade, ocorria que, na medula da concepção que Hölderlin tinha da tradução, estavam o princípio da "externalização”, ou “extrajeção” (levar para fora e para frente significados implícitos) e o da correção. Tal correção e aperfeiçoamento (do texto original) são possíveis, e mesmo compulsi­vos, porque a visão que o tradutor tem do original é diacrônica; o tempo e a evolução da sensibilidade deram ao seu eco um poder de preenchimento. A correção feita pelo tradutor está virtual no original, mas apenas ele pode realizá-la". Ou se­ja, o implícito da mensagem, aquilo que esta implícito por força da língua conjugada à instantaneidade com que o poeta deve expressar sua epifania, pode, e é tendência que isto as­sim se dê, compensar o que se perde na tradução devido àquelas mesmas barreiras, através dos meios mais heterogêneos que sua língua e sua visão distanciada no tempo lhe permitirem.
            Estamos aqui, diante de um outro conceito de fidelidade, que privilegia não apenas o que o autor de fato disse, mas aquilo que era possibilidade virtual no seu discurso, o não-dito. Mas, observe-se, não seria 'lícito"nos afastarmos daquilo que o nosso anteriormente citado Walter Benjamin denomina "hiperfidelidade" (a fidelidade não a uma forma vazia, mas a uma forma significante, o modo de "intencionar" ou de "encenar", Darstellugsmodus, do original, para além da rasa transmissão do conteúdo comunicacional).  Por­tanto, este resgate do "não-dito" em superfície para a tradução (é de minha mera opinião no momento) só deve ser empregado onde a língua de fato usada em todos os níveis no meio de chegada não puder cumprir a, função "desocultadora" da tradução através da mimesis do "dito".
            E assim, finalmente, acredito que se – durante o assalto antropofágico que visa à dessacralização do conhecimento “estrangeiro” –  desse corte sincrônico na história, a própria poesia, analogamente representativa da realidade extralinguística sua circundante, acabamos tendo que lidar com um certo grau de refração da significação do texto original, a informação semântica definida por Max Bense, este desvio deve ser orientado no sentido de representar um ganho em matéria de percepção para a cultura de chegada,  mantendo, em primeiro lugar, os elementos que apontam para esta nova percepção como fator construtivo da história.



                                     Adrian'dos Delima



                                                                       Porto Alegre, 14 de dezembro de 1995




 LITERATURA BÁSICA:
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1972.


_______ . Qohélet = O-que-sabe: Eclesiastes: poema sapiencial. São Paulo, Perspectiva,
1991.

JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. Tradução de Izidoro Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo, Cultrix, 1991.

_________ . Linguística. Poética. Cinema. Tradução: vários. São Paulo, Perspectiva, 1970.

BENSE, Max. Pequena estética. Tradução: vários. São Pau­lo, Perspectiva, 1971.

PAES, José Paulo. Tradução: a ponte necessária. São Pau­lo, Ática, 1990.

PLAZA, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo, Pers -pectiva, 1987.





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