Joan Cabral e a descoberta da percepção desautomática - Adrian'dos Delima

JOÃO CABRAL DE MELO NETO: A PERCEPÇÃO DESAUTOMÁTICA & 

A PROXIMIDADE COM O POUNDIMAGISMO

                                                       

                                                                    Adrian'dos Delima

Joan Miró

Qualquer um se perguntaria 

ao se deparar com linhas a respeito da  poética de João Cabral sobre o que ainda raios não teria sido comentado sobre a sua obra. Nunca é demais pensar sobre a obra de João Cabral de Melo Neto, mesmo que tenhamos que patinar muito sobre o dado para atingir o novo, ao menos novo para nós. Situado entre os maiores poetas brasileiros do século XX e de todas as épocas, provavelmente um dos maiores poetas da história da língua portuguesa, JCMN é, ainda, muito incompreendido e desgostado, não tanto pela rigidez e dureza da sua linguagem, pois esta está inclusive presente em um poema tão popular quanto o é "Morte e vida severina", mas pela complexidade aparente e retratada, na maior parte da sua restante obra, por uma arte que transformava o meramente sensorial em uma espécie de percepção mais subjetiva, através de uma indumentária poética concreta. 

Um breve olhar sobre sua inicial obra poética nos mostra que, embora o poeta pernambucano houvesse trabalhado imagens nos seus aspectos sensíveis desde a primeira obra-livro, “Pedra do Sono” (1942), também fortemente marcado pelo onirismo surrealista, é possível dizer, juntamente com um dos mais conhecidos e dedicados estudiosos da obra do poeta, o filósofo Benedito Nunes, que é somente a partir de “O Engenheiro” (1945) que as imagens utilizadas por Cabral começam a compor sistematicamente o que Benedito chamou de “morfologia do sensível”. O que o filósofo paraense pretendeu afirmar é que, aqui, sem o abandono das metáforas, as imagens usadas por JCMN passam a designar mais claramente a formas sensíveis, ou às coisas e suas qualidades sensíveis.

Aprofundando-se no aspecto construtivo do poema, de acordo como o "espírito novo" tematizado por Apollinaire, quando este faria um contraponto à tendência niilista das primeiras vanguardas, JCMN pretendeu chegar a uma arte funcional, transformando o poema em uma "máquina de comover", como a "máquina de habitar" de Le Corbusier, se afastando mais e mais do automatismo psíquico dos surrealistas.

Tratava-se da intenção de criar um "objeto" que produzisse no leitor "o mesmo estado poético do poeta", conceito de Paul Valéry, segundo o qual a poesia seria aquilo que reconduz o homem aos fenômenos. JCMN pretendeu e conseguiu "presentificar as coisas percebidas", tentando dar aos sentidos do seu receptor (ou, mais precisamente, à sua imaginação visual) a sua própria percepção. Este projeto mostra-se claramente nos conhecidíssimos versos: 

                                                "O engenheiro                                              sonha coisas claras

                                                  superfícies,                                         tênis, um copo de água.". 

Começa-se a construir, assim, uma poesia lúcida, que controla racionalmente os efeitos poéticos contra as interferências dos acaso e da ânsia de expressar, calculando as sensações a serem produzidas pela sua obra. Ou seja, começa a empreender-se uma obra poética que visa à "desautomatização da percepção", na qual o poeta racionaliza "efeitos condicionantes" (ou re-condicionantes) sobre a psique do seu receptor.

Temos aqui a preocupação com a "atenção", tão citada nas diversas teorias sobre a percepção, e que seria um objetivo constante na obra de JCMN. JC pretendia "petrificar" sua percepção para "dá-la aos olhos do leitor". Nisto, o poeta coincidiria com a poesia "dura e seca" do imagismode língua inglesa  e com a ideologia poundiana do "Make it new", esta também constante no pensamento de poetas como Brecht, Maiakóvski, Marinetti, O. de Andrade, Marcel Duchamp e, inclusive, dos surrealistas.

Há muito tempo já não devem ser surpreendentes, naturalmente,  as coincidências entre a poesia de JCMN e a dos imagistas, levando em consideração que o pernambucano teve contato direto com a poesia de Amy Lowel (embora esta seja considerada, geralmente, uma diluidora do imagismo inicial), de Marianne Moore  (poeta a quem Cabral dedicou um poema) e de W.C.Williams, de quem JC foi o primeiro tradutor para a língua portuguesa - e, se estes dois últimos não foram exatamente imagistas, não resta dúvidas de que sofreram forte influência do movimento de Pound. Note-se, na poesia de JCMN, o quanto ela está voltada para a percepção visual, para o ritmo irregular ou prosaico como fixador da atenção, para o uso de palavras "sujas de realidade", que tratam diretamente da "coisa", seja ela subjetiva ou objetiva, eliminando todo o supérfluo. Note-se como a poesia de JC tem a preocupação de "fixar as imagens na retina mental do leitor", à maneira do apregoado no ainda e sempre essencial The ABC of Reading (1934) de Ezra Pound, e como o pernambucano se utilizou de processos semelhantes aos dos imagistas para chegar a este objetivo.

Novamente no plano ideológico, é notável que o poeta Thomas Ernst Hulme, o predecessor imagista de Pound que mais exerceu influência sobre este e sobre o conjunto do movimento em um primeiro instante, em uma época em que tinha os interesses quase totalmente voltados para as artes plásticas, é notável, eu dizia, que Hulme criticasse nestas uma certa tradição reinante desde a Renascença, e que ele associava ao romantismo centrado no ego.

JCMN, em seu ensaio sobre a pintura do amigo Joan Miró (1950), não repudia por completo uma arte que "pode atingir e revelar um fundo existente no homem por debaixo da crosta de hábitos sociais adquiridos, onde os surrealistas localizam o mais puro e pessoal da personalidade", uma arte que podemos identificar ainda com a auto-expressão romântica. Porém, afirma que os companheiros de Breton, "entregues ao puro instintivo, foram encontrar, mais intensos, os hábitos visuais armazenados, a memória.". Se a memória, Mnemosine, fazendo um pertinente aparte, era a mãe das musas, aqui poderíamos ter argumentos para afirmar que Cabral desejou, acima de tudo, ser um antipoeta, um "poeta da plena consciência".

Então, o nosso "antipoeta da consciência", prossegue seu ensaio afirmando que a pintura dos surrealistas, formalmente falando, não fez mais que repetir velhas leis fixadas desde o Renascimento, leis estas que viriam a automatizar a sensibilidade do espectador (o que, na presente fala, tomo por "percepção"). Como, da mesma forma, podemos observar que a escrita dos surrealistas jamais contestou as normas sintáticas simplistas das gramáticas normativas, não aproximando-se, nem de uma fala real, presente na oralidade, nem das novas regras morfossintáticas que até mesmo o povo, o "inventa-línguas", nas palavras de Guimarães Rosa, era e é capaz de criar cotidianamente. Tudo, para os seguidores de Breton, era uma questão de colocar dentro de uma sintaxe convencional uma combinação de palavras que nunca estiveram juntas antes.

Assim, quanto ao pintor catalão – e, ao que parece, ao próprio João Cabral – buscaria uma arte livre de antigas fórmulas ou leis que moldariam a percepção humana, atuando à revelia da nossa atenção, não condicionada pelas crenças, hábitos, etc., adquiridos ou formatados através dos sentidos. Teríamos, assim, uma “arte viva”, talvez um simples sinônimo de “nova”, segundo João Cabral – o que está de acordo, programaticamente, com o Make it new de Pound. “Limpar o olho do visto e a mão do automático”, palavras de Cabral no ensaio sobre o amigo da Catalunha é, ao que parece um esforço presente na obra, tanto de Miró quanto de Cabral ou do imagistas. Enquanto Miró buscaria esta “limpeza”, segundo JCMN, libertando o “ritmo” do equilíbrio renascentista, Cabral e os imagistas fazem-no libertando a composição do estado de dormência encantatório provocado por ritmos e rimas “viciadas” das tradições poéticas de suas respectivas línguas.

Quebrando a expectativa do ritmo e fixando a atenção na imagem evocada pela imaginação, JCMN, assim como os imagistas, alcança frear a “fecunda desordem dos estados interiores”, parafraseando Benedito Nunes, e fazendo do poema uma coisa “sólida e ordenada”, a “machine a emouvoir” destinada a produzir a “restituição de um estado poético originário”, aquele de Valéry. Indo mais longe, quem sabe, João tenha conseguido chegar, mesmo afastado de qualquer intenção encantatória xamanística, ao que de mais primitivo pode haver no homem, porém interpretado com lucidez pelos agudos olhos de sua mente.

É interessante observar para onde a concretude da fala e o visualizável na poesia de Cabral levou a poesia posterior à sua nova maneira de ver e fazer rever. Nem falemos da poesia concreta. Amigo de João Cabral e do pintor Joan Miró, o poeta catalão Joan Brossa do grupo Dau al set, por exemplo, atribui à proximidade com ambos as mudanças decisivas no seu trabalho, que passou a ser dominado, desde então,  pela poesia visualizável e pela materialidade das palavras, através de poemas-visuais e poemas-objetos.  E isto tudo, ainda sem considerarmos que Cabral produziu uma poesia muito mais que simplesmente concreta em um sentido meramente visual . Sensorial como foi, pode nos fazer sentir, apenas com a imaginação, na carne, de maneira mais pungente que um Pound talvez pudesse, a dureza e a frieza de uma faca entrando na carne, como em "Uma faca só lâmina", de 1955, fincada no público em 56.

 Imagem principal: Vorticism - By Liam HennessyArt Gallery - UK  

*Este artigo é parte de pesquisa feita (e perdida) junto ao CNPQ, na década de 1990, pela UFRGS.